关于纪录式动画的核心问题：真实性、视觉隐喻与图形叙述

尚澎

 (南京林业大学，江苏 南京 210037)

[ 摘  要 ] 近年来，以获得奥斯卡最佳动画短片奖的《瑞恩》、最佳外语片提名奖的《与巴什尔跳华尔兹》等影片为代表，纪录式的内容以动画形式呈现，虚拟图形被赋予纪实性特征，引发了人们对“纪录式动画”的广泛关注，学术界也展开了关于“纪录式动画”真实性的激烈争辩。在媒介不断融合及媒界扩张的当下，本文汲取视听语言的丰富内涵，从对“纪录式动画”的所谓“真实性”问题概念剖析及其相关概念作品发展线索入手，分析视觉隐喻与现实元素的理论架构途径，结合剖析图形表叙方式方法，对纪录式动画的哲理内涵、创作手法、镜头语言等方面内容作针对性的探讨与阐释。

[ 关键词 ] 纪录式动画；真实影像纪录片；真实性；视觉隐喻；图形叙述

一、概念界定与真实性思辨

纪录式动画（documentary animation）的影视类型该如何界定，学术界近来存有不少争议，集中体现在对于纪录式动画“真实性”问题的思辨。围绕“纪录式动画”、“动画式纪录片”，衍生出了诸如documentary animation、animated documentary、non-fiction animation等诸多名词界定。首先，需要明确传统意义上的纪录片是指“以真实生活为素材，以真人真事为对象，采用拍摄方式记录且不加以改变为本质，并用真实引发人思考的艺术形式。”^[1]此处“真实”包含“表层真实”与“本质真实”两层含义。“表层真实”指表层视觉线索的原貌，即纪录片中全部影像元素呈现的形态。片中人物、符号、拍摄手法等均是“表层真实”的构成元素。“本质真实”则是事件的“真相”，即历史事实，事物的内在属性。虽真实影像纪录片仍带有纪录者的主观导向性(感情与信念等)，约翰?格里尔逊（john grierson）曾表示：“与物化真实的临近性是纪录片的独特标志，但如何获得这种临近性却没那么重要。”他认为纪录片是“对现实的创造性处理”^[2]。但真实影像纪录片从拍摄者对题材选取、拍摄线索的构思，到实际拍摄时镜头的取舍、声音素材的记录，再到解说词、后期处理及剪辑都避免主观参与，力求做到客观、不干涉，纪录的内容是始发的，带有不可预测的随机性和复杂性，这是衡量纪录片存在正当性的重要指标，即真实影像具备了绘画不可取代的“本质上的客观性”^[3] 。然而，机械性的即时“纪录”往往无法穿越时间轴，呈现历史已发生的“真实”。

动画艺术常被认为是以人为导向的高假定性虚构艺术。美国学者莫琳?弗里斯讨论动画与真实影像关系时，提出影片对现实的近似程度呈相联的系统，“模仿”与“抽象”分属系统的两极。前者体现再现客观的诉求，后者则体现纯粹形式的运作与抽象概念的表达。依此理论，纪录式动画显然更偏于“模仿”的范畴。纪录式动画以历史真实事件为蓝本，创作者的绘制即“真实再现”，具有参照客观现实“再创作”的属性，但此“真实再现”并不与原始素材发生的时间、空间、人完全重合。故纪录式动画可界定为“以动画的形式表现，以纪录式的拍摄手法创作分镜头剧本，通过画面图形组接再现真实的风格化影片。”纪录式动画以表现主义为特征，以人的心理认知为依托，具有合乎逻辑的真实属性，遵循“事实真实”的核心，它呈现的风格与表现方法，只可作为人对其可能性判断的影响因素，而无法决定其本质属性^[4]。纪录式动画中人物行为与情节的能动性是否服务于真实性本质内涵，这才是动画进入纪录片范畴的最重要可能性。

由此可见，纪录式动画的表现风格与真实的本质内涵并不属于同一范畴:动画是外在的表现方式，属风格论；真实性则是纪录片本质属性，属本体论。当今纪录片已摆脱直接电影时期理查德?里考克（richard leacock）主张纪录片“坚决不需任何人做任何事”的枷锁，而具有自身美学的多样性维度。风格的不同不是判定真实与否的依据，也更不能是判定是否为纪录片的依据。因此，混淆甚至错置既已明确的纪录片与动画片的概念范畴是有失偏颇的，只有在明确了研究主体性的前提下，研究内容才会有其意义。

二、纪录式动画的发展历史

虽无法准确查证纪录式动画的起源，但仍能从摄影机诞生初期的非小说题材动画短片历史中找到线索。美国导演winsor mccay的影片《the sinking of the lusitania》（1918），可被视为纪录式动画的先驱（图1）。12分钟长的影片以历史事件为蓝本，使用赛璐珞片创作，穿插照片素材和手绘动画。短片重现了英国邮轮1915年在爱尔兰外海被德国潜艇击沉，造成1000多人死亡的事件。该部处于无声电影时期的影片，采取了以动画为主并配以字幕解说的形式，是影史上的第一部新闻动画。

图1 导演winsor mccay署名的《the sinking of the lusitania》（1918）原始赛璐珞片

20世纪20年代，城市交响乐纪录片兴起，苏联导演维尔托夫、德国导演鲁特曼等在纪录片中加入少量动画元素，但反响平平。同期有人试以动画形式来纪录或阐释科学原理，如苏联导演普多夫金创作的阐释生物学理论的动画《the mechanics of the human brain》（1926）。美国导演麦克斯?弗莱舍制作了一些颇具影响的作品，如《einstein's theory of relativity》（1923）和《evolution》（1923）。20世纪30至60年代，世界战事持续，政局紧张，但仍出现了一批颇具影响力的纪录式动画作品。莱恩?雷在英国邮政总局电影组工作期间创作了手法新颖的《trade tattoo》（1936），即影片通过处理真实拍摄影像素材，使人与物产生剪影效果，再叠加画出线条、色块等。在英国，纪录式动画为其纪录片在30年代初取得的艺术成就贡献了一份力量。美国迪斯尼公司出品了与战局有关的《victory through air power》(1943)纪录式动画。在加拿大，以诺曼?麦克拉伦（norman mclaren）为主创的国家电影局动画部出品了《city of gold》（1956）、《universe》（1960）等作品。导演勒夕1956年也创作了我国第一部动画纪录片《中国木偶艺术》，70分钟的影片用木偶动画的形式对我国木偶艺术作了生动介绍，可谓相得益彰。20世纪60年代，可肩扛的16毫米摄像机、可同期录音的磁带录音机等设备问世，直接电影和真实电影兴起，纪录式动画创作随之受益。美国导演约翰?赫布利（john hubley）的动画影片《moonbird》（1959）、《windy day》（1967）都采用了和直接电影一样现场采集声音的方法。20世纪80年代，英国人戴维?斯普罗可斯顿（david sproxton）和彼得?洛德（peter lord）采取事先录制人们日常对话，后用动画描绘的形式制作影片，如《confessions of a foyer girl》（1978）。后期他们改用现场访谈同时拾音的纪录方式，这种方式也成为90年代后纪录式动画创作的主流趋势。导演王水泊的自传体动画《天安门上太阳升》（1998），获得了奥斯卡最佳短纪录片提名等多个国际纪录片嘉奖。进入21世纪，在新技术的应用下，涌现出一批优秀仿纪录式动画影片，如《ryan》（2004）、《stranger comes to town》（2007）、《chicago10》（2007）、《beer wars》（2009）等，其中影片《与巴什尔跳华尔兹》（waltz with bashir，2008）夺得了第66届美国电影金球奖最佳外语片奖、奥斯卡最佳外语片提名等奖项，被称为“第一部纪录式动画长片”。此外，部分电影节开始设立纪录式动画展映单元及开展学术研讨会，如2007年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节“部分或全部由动画构成的纪录片”展映单元、莱比锡电影节纪录式动画单独讨论版块及澳大利亚“可见的证据”国际纪录片研讨会对纪录式动画的探讨。

三、视觉隐喻与现实元素的构建

动画天然具备颠覆现实主义风格的能力,它能明确指涉描绘主体的存在,这种强烈的媒介自明性深化而成媒介的透明属性，使观众能够超越视觉素材看到“隐喻”的真实。美国学者海登?怀特（hayden white）称，语言“全然就是隐喻”^[5]，作为一种起传播交流作用的言说方式，纪录式动画通过对视觉元素的选择、组织和控制完成与现实元素的理论构建，且具有真实影像纪录片不具备的诸多特性。

首先是解构性。真实影像纪录片力求呈现真实，而纪录式动画则通过视觉隐喻方式分解出与现实间离的影视画面。纪录式动画中虚构的景观既来源于现实存在，又具有创作者的风格化表现语言。声画语言与真实影像相比有“熟悉的陌生感”。此特点使纪录式动画在表现战争、秘闻等方面题材时较真实影像具有明显的优势。例如《与巴什尔跳华尔兹》中的两大主题??回忆和战争，主人公在这两者夹缝里痛苦搏斗。这种个人心理活动倾向的、隐私性的内容是无法通过常规语言叙述的。影片中存有三层解构关系，在一定程度上重新定义了原事件的“真实性”。影片通过围绕展示符号能指（图形叙述的动画内容）、符号所指（观众了解的信息）、证据（真实的历史）三者相互关系的主题来传 递“真实”，这是对“真实”的第一层解构，即动画艺术传达的符号学价值。“符号的形成借助于所指对象的影响作用，即表现为时间的相继、空间的邻接或逻辑的关联。”^[6]动画中的现实世界被解构为二至三维度之间。动画中平面和曲面随色彩的变化而转换，呈现出比现实世界更清晰、鲜明的视觉效果，看起来更像现实映照的梦境。通过动画符号系统参照、引用原始纪录重新演绎，这是影片对“真实纪录”与“动画”之间的第二层解构。第三层对真实的解构，是通过受访者在屏幕上对于历史事件的具体证词，在叙述过程中触发“闪回”时刻，尽管这些时空跳跃为“闪回”方式处理，但实际上因为影片的复杂叙事，他们是额外的“再现”真实的组成部分。

  其次是重构性。纪录式动画在创作过程中，收集可还原真实的素材，通过动画方式剪辑、拼贴来重组“事实”。然而这种方式与真实世界并不存在索引性关联。纪录式动画突破现实中历史、时间、空间、人物的限制，夸张与剔除的处理穿插于重构故事内容的过程中。因言说的自由度超越了真实拍摄的局限性，真实与虚拟的界限被无限模糊与蔓延。在影片《与巴什尔跳华尔兹》重构过程中，因恐怖事件被屠杀的尸体被安置在了口述历史与精神分析之间的“某个虚拟的地方”。通过重构，将证人转变为表演者而不再只是观众不明就里的单纯发声渠道。创作者对纪录的“解构”使人物交际的维度得到强调，即将目睹这一事件过程的人和观众作为不可缺少的持续融合和证明。叙述者和听者相互转换，逐渐剖析事件的完整真相。同时，重构性也带来相应地潜在矛盾性，“动画纪录片天然带有‘衍生评议’(meta commentary)特质，它既要观者思索图形的再现力，也要观者反思所谓真实的相对性^[7]”。一方面，纪录式动画言说的“真实”的确是现实的存在；另一方面，它具有本质性的风格化倾向的虚构外观，在时空顺序及属性上发生了一定转移。这是纪录式动画较真实影像纪录片在在认识论上的偏差造成的，也是学术界争论的集中点。

最后是动画艺术性。动画在人物心理、动作处理、情节编排及场景刻画等方面较真实影像有诸多优势。作为“真实”的修辞语言，动画可对故事情节进行放大夸张处理以满足情景渲染需要。为了还原真实，还会选择性地增添起到串联、标志、讲解等作用的内容。在视觉化及形象化方面，大部分动画中，人物形象并不按照现实运动规律展现，他们的肢体语言通常被削减。如人的胳膊在动，其他部位却仍是静态。纪录式动画中的角色不是低成本制作的靠局部冲动引发情节的肢体语言，而是尊重真实，人物言说方式平坦甚至枯燥，但随之形成的是角色强烈的真人感。连接这层认知纽带关系的，是观众对视觉形象感知的认同，这是基于共通的行为法则与生活经历的心理真实。动画形式可很好地规避如影片《chicago10》中庭审场景（图2）、战争经历、拍摄儿童的限制等现实世界中的种种限制。《与巴什尔跳华尔兹》的导演拥有令人信服的材料，完全可用常规纪录片或戏剧形式呈现于世人，但他从未怀疑过必须是动画：“没有其他方式来表现记忆、幻觉和梦境。战争是非常糟糕的苦旅，而动画是唯一可展现的方式。”他通过动画纪录了那场给他带来个人创伤的战争经历。通过还原损失的经历，导演把观众变成了目击者，改变了因个人经历损失而致群体致盲的现实情况。 

图2 影片《chicago10》场景

纪录式动画着力压缩时间与空间，在方寸的画面中解构、重组现实元素，通过视觉隐喻衔接了“真实”，触发人们对既定事实的重新认知，使观者与影片产生了契合的信赖感。

四、图形叙述与视听语言的表达

纪录式动画在创作过程中遵循“真实纪录”原则，如采用实景转描技术（rotoscope）使动画影像直逼现实，该原理是一帧帧地勾勒出实景影像的轮廓，再依据轮廓来绘制动画^[8]；同时它也是高自由度的艺术媒介，具有更灵活的操控性、更好的影像构图、更适合观看的灯光效果等优点。如《与巴什尔跳华尔兹》采用了手绘及基于矢量图形的电脑绘图技术，其制作流程为采访对象、整理剧本、绘制分镜头故事板、真人情景再现（例如人坐在床上演开汽车）、拍下素材、仿照素材绘制动画。

  在纪录式动画中，图形叙述很好地成为了表现极端、创伤体验这一类困扰社会科学和文学批评领域的有效解决方案。在《与巴什尔跳华尔兹》中，暴力行为通过“隐性”的图形表达深层次的伦理。这是因为战争的暴力并非浮于表面，而是潜移默化的。“客观”方面的暴力是必然残酷的过程，然而它却暗藏着无形的暴力，导致了主观的暴力延续循环。因此寻找“道德性”暴力的线索在再现事实时变得至关重要。暴力的伦理使“纪录者”在时隔多年后通过图形叙述的方式复议暴力“看不见”的一面。不同于“知道”或“看到”暴力，用晦涩不舒服的闭塞现实连接“看得见”和“看不见”的事实，揭示隐性的暴力是暴力事实的重要组成部分。通过图形叙述来纪实“隐性”的暴力，成为一种最接近“道德性”暴力的言说方式。战争、暴力、媒体、梦境这些看似不相干的元素实质上通过图形相互交织影响。观众被要求超越影像文本去发现隐匿的真相，意识到这种隐藏很深的严重社会问题。图形叙述使日常生活形象产生了“陌生化”效果：像人又不完全是人，在这里图形即是人们熟知的电视采访或纪录采访中运用剪影、扮演或文献资料的替代，形成了使图形上升到象征层面的复杂张力。这种张力带给纪录式动画洞悉“本质真实”的力量，在一定程度上昭示了动画纪录片由经验现实主义向心理现实主义的转变。

图3 《与巴什尔跳华尔兹》开场的恶犬

图形叙述强化影片时间性和真实性作用，在《与巴什尔跳华尔兹》中通过图形色彩的运用显著体现。开篇对恣意狂奔恶犬的描绘为整片设置了图形运动规律和色调呈现基准，即重复出现拟真的图形、橙黄色与灰色滤镜的主色调，皆意在为全片建立叙述战争暴力的图形法则（图3），也奠定了本片冷冽、严肃的氛围。遭战争损毁的黎巴嫩街头场景色调设置为：黑色调的天空、橙黄色的背景与灰黑色的楼群形成强烈对比。又如folman访谈的场景色调尽可能恪守真实色彩的原则。不同的色彩对应不同的时间和位置（二战中的蓝色，1973年赎罪日战争的棕色等）。另一方面，强调画面内容比真实更显“真实”，在于着力美化的画面图形及高质量的场景描绘，勾勒出极具对比色、比例夸张的空间并适时插入慢动作和三维画面。此外，片中配色提供了从实际到事实过渡的唯一提示，而观众却可能忽略此类转场过渡（尽管颜色变化），如影片第8分钟、第60分钟的画面色调为观众提供了folman搜索“丢失的时间”难题的线索：作为士兵团的一员从水中出现，沿着其他人的路径，从海滩上穿过贝鲁特的街道。此时伴随着色调从橙灰色转变为单纯的灰色调，事件的“真相”也同时解开（图4、图5）。

图4 folman和战友从水面出现（橙灰色调） 图5 folman和战友走在贝鲁特街道上（灰色调）

  图形符号还具有指涉现实的功用。纪录式动画《天安门上太阳升》中，经艺术化处理的毛泽东、列宁的画像，手拿红宝书的红卫兵等图形符号，直接所指现实中的真实对象。观者通过图形，一眼便能在现实世界中找到映照，且这种“指认”的过程，从对图形参照物的关注中转移出来，加深了对动画的“真实性”认知。图形叙述法则贯彻的是被表现的事物与代表它的符号形式之间强有力的连接，在战争、暴力、隐私等主题下与观众形成一种约定俗成的心理期待。若用常规的纪录方式，容易将问题个案化，归因到特定的情境，而图形叙述则通过动画的特性，呈现个人不愿记起的痛苦与所见所闻，更关键的是，图形叙述超越了个人经历和一部电影本身的局限，赋予了图形象征意义，问题随之扩散到社会普遍层面，揭露了战争、暴力形成的社会深层原因。此外，同期声、画外音与现场录音强化了纪录式动画中“场”的概念。即通过声音，不管图形在真实性上产生了何种偏差，声音的合法性让观众在动画虚拟的图形“场”与历史真实“场”之间产生了索引性点对点的关联，达成了虚构的“现场”认同。如在画面黑场的情况下，配合适当的现场同期声，情节内容并不会因此缺失，反而会让观众自觉是主体现实真实反应的延续。

在现实世界中的人和事与虚拟抽象之间，图形叙述的方式充分发挥了其桥梁作用。而这种包含差异性的“映射”关系通过动画形式的视听传达，恰恰正是纪录式动画的力量所在：超越自然主义表象层面的表达，在无限制的自由层面上拥抱现实。

五、发展驱动力与创作理论深化

由《与巴什尔跳华尔兹》树立的纪录式动画创作新里程碑，无疑为艺术创作者打开了新的视野，大量新的创作理念将不断交汇形成纪录式动画的发展驱动力。纪录式动画有着巨大的发展潜力，一方面源于人们对真实影像纪录创作的主观本能，纪录式动画用无限接近真实“纪录”的本体属性（包含真实影像纪录与人脑回忆）为纪录片提供了新的创作途径。它已成为“现实主义”为内核的，用象征性符号的图形表达情感、承载论点的媒介：受众关注信息所传递的“真实”能否达到心理期待，创作者关注传递的信息能否在受众心理映射出现实。其对于历史真实的再现、社会现象的重述与深剖带来了社会舆论影响力（如《与巴什尔跳华尔兹》），反之社会舆论力量又促使创作者再次探究更多的历史“真实”，由此纪录片创作界限延展丰富，这是纪录式动画的内在发展驱动力。另一方面，社会发展不平衡带来的矛盾激化，国家、种族与地区间的冲突等为纪录式动画的发展创造了客观发展空间。此外，vr、ar等虚拟现实技术的普及应用，其制造的“临场”真实感无疑是纪录式动画的技术推动器，这些因素将会是纪录式动画的外在发展驱动力。

经前文梳理分析，纪录式动画在实践积累的基础上已初步形成以“解构”、“重组”与“图形叙述”为核心的理论框架构建，但总体纪录式动画仍处发展起步阶段，理论深化需实践的不断探索，然而创作的源点仍不可避免需回到学术界争论的集中点：纪录式动画“真实性”问题的思辨。在此，本文借鉴triz物理矛盾解决法^[9]，提出真实影像纪录片与纪录式动画在理论构思阶段，处理“真实性”矛盾的分离理论：

一、空间分离：将矛盾双方在不同空间上分离。当关键子系统的矛盾双方（如事件发生的在场人物），在某一空间中只出现一方时，可进行空间分离或转换（如增加或替换不影响事实主线过程的人物或物体）。

二、时间分离：把矛盾双方在不同的时间段上分离，当关键子系统的矛盾双方在某一时间段上只出现一方时，可进行时间分离。对“事实”在动画中进行线性时间轴交叉剪辑，运用蒙太奇方式，对某一时间轴上的“事实”对象进行解构再重组，将矛盾双方的优先权进行调整，如回忆“事实”的过程中加入反映人物脑海回忆“事实”的“闪回”方式处理。

三、整体与部分分离：矛盾双方在不同的层次分离，当矛盾双方在关键子系统的层次只出现一次，而该方在子系统、系统层次内不出现时，可进行整体与部分分离。如将某一片段单独从事件中剥离独立而又不影响“事实”发生的前因后果。受众群体的差异还会导致审美角度的不一致，在“真实性”矛盾方面的取舍分离以媒介的渠道传递给受众，如现实叙利亚战争，为让受众了解事实的真相及其背后的“整体”，分离出的美国人民与叙利亚人民的接受的真实是不一致的，其具有不可避免的观念立场及价值取向。

  分离理论的原则是针对纪录式动画的特点，围绕“真实”本质，合理运用动画创作的解构、重组及图形叙述功用，在理论源点上兼顾真实影像纪录片与传统动画片的创作思想，不被所谓的“真实性”本体论所束缚，发挥动画自由创作的独特优势，不断推动纪录式动画的艺术实践探索。

结语

纪录式动画作为一种表达载体，由小众之路走来，得益于制作技术革新进步、创作理念流转变迁，它以艺术视角再现了在现实中无法恢复的真实视觉景观，于观众和纪录片文本之间培养了新的媒介关系，为纪录片叙述从表层真实深入本质真实提供了另一深化了的途径。深层次的人文内涵阐述孕育于媒介融合的图形叙述与视听语言之中。然而，纪录式动画远未成熟独立。原始素材匮乏而需模拟真实纪录感，镜头数量有限而要进行画面的无缝组接，面向受众的纪录式动画其创新的形式仍无法替代内容，着力还原的现实能否给观众带来持续的新鲜观感，技术处理与理论建设等诸多问题是今后艺术工作者值得思考及前进的方向。但毋庸置疑，纪录式动画契合了媒界融合扩展的趋势，开拓了艺术创作的新领域，在纪录片及动画片的创作途径上探索了新的途径，在真实与虚拟之间，为人类审视观察自己及世界提供了一个新的视角。

参考文献：

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[9]赵敏，史晓凌，段海波.triz入门及实践[m].北京:科学出版社，2009:12.

注释：

作者简介：尚澎（1988- ），男，江苏扬州人，南京林业大学博士研究生，研究方向：动画艺术、木结构建筑设计

1.符号学家查尔斯?皮尔斯将符号分为三类：图形符号、索引性符号、象征符号