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“首届中国动画学年会”论文系列(之十二):中英低幼电视动画人物设置对幼儿性别角色社会化影响分析

发表时间:2017-10-20 15:04:36    文章来源:    

中英低幼电视动画人物设置对幼儿性别角色社会化影响分析

王晶蕾 中国传媒大学

摘要:从儿童心理学的角度来说,幼儿尽管生来就具有社会身份,但是社会心理却是随着成长一步一步构建起来的。动画片作为极具陪伴作用,孩子喜闻乐见的艺术形式,极具研究价值。同时,在针对低幼电视动画的创作中,我国与英国有诸多不同之处。而这些差异,对幼儿的社会化进程乃至发展方向产生不同的影响尚没有引起理论界的重视。本文首先从性别刻板印象的影响开始切入,指出人物外部造型与性格塑造中根植的女性偏见,基于上述偏见,继而提出其对幼儿产生的潜在职业规划影响。同时,理清我国动画家庭模式中“女性意识”矫枉过正的现象,综述了在性别刻板印象的影响下,幼儿可能产生的性别迷惘等问题。

关键词:儿童心理学;英国动画;中国动画;社会化;幼儿


绪论

      儿童性别角色社会化,是儿童心理社会化进程中一个重要的成长因素。一般来说,性别角色社会化的发展方向离不开家庭乃至学校(幼儿园)的引导。但是随着传媒业的发展,其对儿童的影响更加深刻而广泛。动画领域尤甚。

      本文中的幼儿专指四岁以前的儿童。这一阶段的儿童心理状态集中表现为自我中心主义(皮亚杰语),具体来说,就是这一阶段的儿童缺乏自我意识——这种论断初看充满着矛盾,事实上却是有因果可循的:这一阶段的儿童并不能够很好地区分自我与外界(即自我与外界的关系是混沌的),并且往往对解释不了的事情抱有“万物有灵”的思维倾向。同时,他们并不是十分明白自己的行动会对外界产生怎样的影响。简言之就是逻辑的模糊,特别是逆向思维方面几乎空白。

      前文所说的自我中心主义在行为上具体体现为自我中心语言,即有表达的欲望,但是没有交流的渴求,同时,也不在意对方有没有接受自己的观点。另外之所以将年龄限定在四岁,是因为一方面,自我中心语言在三岁达到顶峰,另一方面,在四岁以后,一般都会具有动作图式内化的能力,互动性的表现更为复杂,在这个年龄之后,再讨论儿童动画剧作对孩子社会化的影响,要针对不同的心理状态进行考量,因此,本文将幼儿的概念限制在四岁之前。

      最后有一点要强调的是,与西方不同,中国电视动画并没有年龄分级制度,这为讨论增加了难度。因此,本文中讨论的中国低幼电视动画的案例均为中国四岁及以下年龄层的儿童经常能够接触到的动画作品。


一 动画人物造型与性格塑造

      两国作品在性别塑造上存在一定的分歧与差异,主要表现为中国低幼电视动画在女性角色外部造型和性格塑造上有刻板化的倾向。

      以《喜羊羊与灰太狼》为例,其中主要的女性角色有三个,红太狼,美羊羊和暖羊羊。红太狼的夸张妆容,紫红色大衣;美羊羊的粉色羊角、蝴蝶结;暖羊羊的红色领结,粉色小包。在人物外形的设定伊始,颜色与性别便被连接在一起。颜色与性别之间的对应关系作为一种刻板印象被儿童习得。不仅仅是颜色,服装的形式,妆容这些表层的形象,更重要的是在情节进展、说话的方式等方面,人物塑造上不断的重复二元女性角色形象——性感妖冶与清纯甜美。女性形象被粗暴的分割成两类,并且与道德的元素画上了等号。红太狼作为“反面角色”,形象妖冶,说话时常会爆出粗口,而美羊羊、暖羊羊则恰恰相反。这种现象不仅仅存在于该部作品,《哪吒传奇》中的女娲与石矶;《虹猫蓝兔七侠传》中的蓝兔与马三娘;《葫芦娃》中的小蝴蝶与蛇精等等。这种印象事实上会引导儿童为自己做形象的定位——比如:女孩子认为自己应当打扮成什么样子,或者是男生认为自己不应该成为什么样子。但是在大多数情况下,动画树立了有失偏颇的女性形象模板,将女性形象刻板化了。

      这其中不存在幼儿自主选择的问题,因为这个阶段的孩子尚不具备选择的能力,而这样潜移默化的“灌注”刻板印象,很有可能随着孩子的成长引发全社会范围的性别偏见。部分女性主义者所说的,当今媒体在塑造女性形象时的偏见的根源——“男性视阈”也已经融入了媒体的各个领域,就连低幼动画都不能免俗。审视我国国产动画,在叙事上经常出现一个男性智者指引男性主人公实现人生理想的套路。《天书奇谭》中的袁公之于蛋生,《星游记》中的麦林之于麦当,《小鲤鱼历险记》中章鱼团长之于小鲤鱼泡泡都是这样的人物关系。在这样的套路中,女性被放置到一个被保护的“受害者”或极具“侵略性”的反面角色的二元对立中。无论是哪一种,都是非常边缘化的设定。男性本位的创作逻辑似乎已经不需要多述,而上面所说的女性形象失真的问题也多是围绕上述剧情展开。这类恰恰被公众认为是男女皆可的动画作品中,剧情却大部分围绕着男孩的成长展开,女童难以从中照见自己。可以说这种性别上的刻板印象深深的蔓延在剧作的各个层面。

      反观英国低幼电视动画是否存在上述问题呢?

      首先,性别与颜色的对应关系在动画中出现的非常少,大多的角色没有明确的性别指向,比如《Waybuloo》中的猫、兔子、熊和猴子造型的主人公;《The Numtums》的中的松鼠,《Dinopaws》中的诸多“怪物”都没有明确的性别,除了这种情况以外,如《The Furchester Hotel》中有明确的性别,但却基本没有特别明显的“颜色—性别”的对应关系,不少男性“怪物”也是暖色调的。其次,在表现女性角色的时候,服装的选择也是尽可能的多样化,《Waybuloo》中真人出演时,女孩子的装束既有裙装,也有裤装;《Tree Fu Tom》里蝴蝶的牛仔装扮等等这些。更重要的是,这些装扮并没有与道德挂钩。即没有将衣着的“耻感文化”渗透到叙事的层面,女性首先不必被拘泥于“极具女性特色”的服装框架中,其次,这些衣着不代表人物的性格与价值取向,简言之,女童在观看动画的过程中能从中看到多样的女性服装文化,穿着裙子不代表软弱无力,穿着牛仔装也不代表完全抹杀女性特质。

      虽然看起来是细枝末节,无足轻重,然而对于这个时期的孩子来说影响是十分恒久的。幼儿阶段不仅对于自身与外界的界限十分模糊,就连外部世界中的区别都十分模糊,根据发生认识论的观点:幼儿的适应性源于遗传,所以对于外界的同化和协调也就是天生的。正是基于上述理由,媒体给予怎样的环境对幼儿是至关重要的,幼儿长久的接触刻板的人物造型,势必会形成某种刻板的认识。这大致会引发两种结果,反叛性较强的儿童会根据个人的爱好选择“反叛性别”的行为——即如果我喜欢四驱车,因为媒体的刻板印象是四驱车是男孩子的玩具,那么我将刻意的迎合公共审美中的男性装束,习惯,语言方式等,并且刻意回避女性身份,甚至以其为耻。另一种则是彻底的迎合媒体塑造的女性形象(尽管这是不平等的)——无论是上述哪一种都不能称之为健康的性别观念。同理在刻板印象熏陶下的男孩对于自己的认知,对于异性的认知都难以在一个健康的基准下发展。

      当然,也有资料显示这一阶段的幼儿对于颜色的识别是在不断成长的,即最初他们无法识别某些颜色,或者对某些颜色有特殊的偏好,在认知过程中,颜色的认知顺序也有一定的规律可循。然而,这并不能够作为支持性别刻板印象的根据。因为,颜色与性别对应关系目前还没有证据显示是先天性的偏好。事实上,不同的文化背景下,颜色的象征意义也是多样的,欧美国家中对于儿童服装颜色的选择,以及颜色背后的文化性别意义是经过经济因素与伦理考量长期博弈的结果。对于儿童服装颜色的选择从单纯的经济实用性考量——男女童六岁前着白色裙装(当时的印染技术落后服装极易掉色,白色只要漂白即可,裙装方便儿童便溺换洗。)1到用感性的审美去选择儿童性别对应的颜色,再到二战后对于儿童服装颜色赋予更多性别意味(期间还伴随着发展中的女权主义对于颜色与性别关系上的反复),幼儿服饰的颜色与性别指向逐渐变得清晰。这种明确的指向本身使得颜色被赋予了更多的文化内涵——在这里必须强调的是,颜色本身是不具有意义的,颜色是在成人的文化选择下,被赋予了意义的。也正因为这样,成人的思维中对于颜色的解读要比幼儿丰富的多,一方面因为这些颜色源于生活,类比丰富,另一方面则是生活经验,文化积淀的影响。幼儿恰恰没有这方面的经验与积淀,所以如果幼儿在成人思维创作的作品中看到的是:利用人物形象将玫红与妖冶,行为轻浮划上等号,用粉红简单粗暴的指代清纯,必然会影响儿童,使其对于颜色,以及颜色背后的角色产生刻板印象。

      动画的人物创作较一般的影视作品在人物外部造型上有更大的创作空间,肤色、毛发的颜色等等都是传统影视造型中一般不会涉及的领域,而这恰恰在动画的人物外部造型设计上是十分重要的,并且也是剧本阶段就必须明确的要素。这也就是本章为何会如此强调色彩对于儿童影响的原因。英国低幼电视动画中对于颜色不仅仅规避了对人物性别的指向性,更是规避了颜色与人物性格的之间联系。从儿童心理学的角度来说,这样的色彩设计是较为合理的。


二 角色在剧作内的社会身份分析  

      尽管中国电视动画目前还没有十分清晰和严谨的受众年龄层划分,但是与英国低幼电视动画相同,大部分的动画中的核心人物都是与受众年龄相当的儿童。而这种配合受众年龄层的核心人物设置表现为三种情况,一种以《大耳朵图图》为例,该剧讲述了学前儿童图图的生活,事件围绕着图图的父母,幼儿园的同学以及邻居这些人物展开,通常会以上帝视角讲述这个故事,但是在故事的结尾会以图图的眼光对事情作出评价。在整个叙事中,图图既是事件的参与者,又是事件的评价者,儿童在图图身上看到的是故事,不是生活,图图有时会超脱出儿童的思维,反过来把智者般的精神用儿童的趣味表现出来,有时取悦的反而是成人。另一种以《64 Zoo Lane》为例,女主人公是一个小姑娘,每晚乘着长颈鹿的脖子来到动物园,听动物讲小动物自己的故事,听完故事就再次乘着长颈鹿的脖子回到床上睡觉,模拟了睡前讲故事。睡前故事几乎是每一个孩子都会经历的,这种结构极易产生移情效应。同时,这类动画有时是真人与动画结合的形式,《Abadas》、《Baby Jake》都是由幼儿直接担当故事中的核心角色,使儿童在动画中照见自己。最后一种也是最常见的,无论主人公是火车还是动物,都赋予角色儿童的人格,以《Bing Bunny(小兔兵兵)》为例,主人公兵兵是一只小兔子,虽然不是人类,但是却被赋予了儿童的人格。整个剧情也围绕着儿童的生活设计的,故事内容也较为实用,都是儿童生活中遇到的困惑,引导儿童面对意料之外的状况。

      以上三种模式都是以儿童身份展开叙事,那么,为什么两国大部分动画在设置人物时,都选择了这样的社会身份呢?儿童2至6或7岁属于前运算阶段,按照皮亚杰的理论这一阶段“儿童的动作越来越内化,产生了智力的内部形式,幼儿行为表现出象征性功能。”而象征性功能在这一阶段有个重要表征就是自我中心性,即“儿童只有站在自己的立场上才能理解事物”。因此,人物社会身份设置上,选择贴合受众身份(儿童)的剧作对于儿童更好地融入叙事氛围是十分关键的。

      同时,在对两国剧作中人物社会身份的选择上,人物职业取向都受到了两国历史文化的影响。两国动画在设计剧本的时候除了上述说的儿童身份以外,还会选择一些极具其文化特色的人物,例如英国的《邮递员叔叔派特》、《火车宝宝chuggington》、《Rastamouse》,中国的《神厨小福贵》、《围棋少年》——这些作品大多单从名字上就可以看出与两国的文化渊源,英国作为第一个使用邮票的国家,是他们对于信件收费的改革促使邮递这项事业推广到了世界各国,加之在十九世纪以来邮政与电报业等通讯业的紧密联系,对于英国民众来说,邮递员的职业可以说是古老而亲切的,所以不仅从叙事的角度来说,邮递员这个职业本身串联起了生活,易于叙事的展开,更重要的是对于英国人来说,邮递员的职业是种情结,他们乐于向自己的下一代继续传承关于邮递的记忆。同样,英国作为蒸汽革命的发源地,对于第一次工业革命的重要产物火车的情感也自不必多说。而对于中国观众来说并不算熟悉《Rastamouse》讲述了一只老鼠乐队的故事,有趣的是,整个乐队充满了非洲风韵,表现在口音,服装,音乐,打招呼的习惯等方面。众所周知,由于历史原因英国本土生活着不少黑种人,尽管人口比重不如白种人高,但《Rastamouse》照顾了不同民族习惯与民族性格的英国公民的趣味,也是借由低幼动画向英国的儿童传递和谐的文化观念,因此该作可视为营造英国各民族文化共鸣的渠道。那么反观“以食为天的”中国,以厨师为主人公似乎也是理所当然的。可以说在这一点上,中国与英国动画的剧作有相似之处,创作者乐于将民族的情韵付诸于作品中,传递给儿童的。这在职业选择方面表现得十分清晰。

      然而,在人物的职业选择方面,两国又有显著的区别,我国电视动画的人物职业选择偏好停留在历史、神话这两个阶段。“历史、神话”指取材于传统历史、神话故事的人物,如《哪吒传奇》、《大英雄狄青》都是这类作品,同时,架空历史背景的原创作品也酷爱走进“神话”,《中华小子》、《东方神娃》皆是如此。而相对的英国低幼电视动画很少在神话和历史故事中取材,主人公很少被塑造成具有超能力的英雄,社会身份在每个故事的世界观中几乎都算是普通人。《The Furchester Hotel》中虽然有各种各样的怪物,但是他们所处的世界使得他们的异常点也变的稀松平常,《凯特与咪咪兔》中的小女孩凯特虽然有能够进入神奇世界的能力,但是她的故事也大都发生在那个世界。可以说英国低幼动画很少展示英雄与普通人之间的距离,动画中的设定是丰富斑斓的,但是在这个背景设定下,大部分角色都是在同一个水平线上的。


三 剧作内家庭关系设置分析  

      对于儿童来说,家庭是对其影响最为重要的社会单位。动画剧作在构建家庭形象时,我国低幼动画中出现了一个令人啼笑皆非的现象:母亲强势,掌管家庭中一切;父亲多数时候表现出一种唯唯诺诺的气息,在家庭面临问题时,父亲的能力凸显,站出来保护家庭。为人所熟悉的《喜羊羊与灰太狼》中灰太狼的家庭形式就是这样的典型。

      从伦理的角度考量,作为一种家庭模式,这无可厚非。但是,当这种模式在许多动画中不断被重复,就可能引起儿童的误解。笔者猜想这种重复可能是当下创作者的矫枉过正。即错把女性强势当做一种能够满足社会上大多数人的性别观念。因为过分的表现父亲的强势、粗暴会引起社会的反感,反过来则相安无事。然而这种现象真的是健康的性别观念吗?表现相互尊重的人际关系就不能够创作出受儿童欢迎的故事了吗?更有甚者,为了强调戏剧性,有的作品还会表现女性在家庭中对丈夫施加暴力这种情节。无论从哪个角度考虑,在低幼动画中,家庭暴力都是应当回避的部分。在这方面,英国低幼动画的处理会更加谨慎并且顺应幼儿的心理状态。

《邮递员叔叔派特》中派特既是邮递员,又是父亲,丈夫。整部动画以派特的活动串联起整个小镇的生活。在表现亲子关系,夫妻关系的时候,该片处理的十分平和,不存在激烈的动作,戏剧性的语言,但恰恰就是这样一种平和的人际关系,仍旧创作出长达百集的故事,说明人物具有十分充足的活力。可见并非只有夸张才能够激发出故事的活力。

      另一方面,在家庭内部的人物设置上,母亲的事业往往被束缚在家庭内部,在这个问题上不仅仅是我国,英国动画《邮递员叔叔派特》在早期也将女性固定在了家庭的内部,而男性则获得了更广泛的职业选择“权力”。又比如我国的《大头儿子与小头爸爸》中:母亲的角色被命名为围裙妈妈,这是一个非常具有标志性的角色,围裙与妈妈联系到了一起,而事实上围裙妈妈也被设定为一个家庭主妇。日常的生活中,父亲(小头爸爸)能够带着孩子(大头儿子)到外界去进行丰富的活动实践,而母亲(围裙妈妈)则成了规矩迂腐的象征,围裙妈妈对家庭的贡献被摆到了易被人(特别是大头儿子)忽视的地方。但事实上,女性选择成为家庭主妇,是一种职业选择,也是需要勇气以及付出难以估量的劳动的,这本身无可指摘。笔者遗憾的是剧作将性别与某种特定职业捆绑在一起,还一再淡化这种职业选择的贡献,这本身就不能算作健全的家庭观念。孩子首先是从父母的关系中照见社会的,无论现实生活中,每个孩子作为个体生活在怎样的家庭单位中,至少作为公共媒体,要向孩子传达健全的家庭与性别观念。剧本创作中不拘泥于一种家庭模式,更不能借由丑化家庭内部的分工来制造戏剧点。



结语

      结合前文列举的例子,我国动画剧作在塑造人物,处理家庭模式中展现出了一种性别偏见,不仅仅是动画从业人员应当对这样的叙事负责,更重要的是,从中看到我国社会环境中对于两性的观念尚不完全成熟。正因如此,含有偏见的叙事才能继续生存在电视平台上。

      此外,在讨论儿童心理社会化的问题时,家庭被当做与媒体一样都是社会化过程中的参照体。但是媒体的独特性就在于它能够承载其他的载体,因此,影响深远,其重要性不言而喻。然而现状是媒体一再强调某种模式,成为极具影响力的引导信号,它会引导儿童反观自己的生活(加上幼儿阶段并不能很好地分割空间的关系,包括外部世界的层次),所以从这个角度来说,我国动画从业人员的媒体素养急需提高。

      最后,从人物设置中我们不难感受到英国有意识的加入多民族的视角,介绍生活在英国的各人种的情感与生活方式,在众多有真人参与实拍的动画作品中,经常能看到不同人种儿童的身影。相较而言,我们尽管不像英国是多人种国家,但是我国地缘辽阔,民族多样,文化丰富,这些在动画作品的人物设置上就很少被提及,不得不说是个遗憾。


参考文献:

[1]赵小波. 欧洲动画产业发展模式研究[D].浙江大学,2009.

[2]方明星. 对话与融合—动画艺术成人思维与儿童思维的对接研究[D].浙江大学,2012.

[3]皮亚杰. 发生认识论[M].商务印书馆,1981.

[4]奥布霍娃. 皮亚杰的概念 赞成与反对[M].商务印书馆,1988.


注释:

1.The death of gender-neutral clothing: New book details the history of when blue and pink became gender synonymous