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动画《大闹天宫》剧本基础来源的文本考证

发表时间:2017-09-08 14:53:54    文章来源:    

动画《大闹天宫》剧本基础来源的文本考证

Textual Research on the Source and Reference in Script Writing of the Animation Havoc in Heaven

 

李毅 中国美术学院影视动画学院


摘要:本文通过对比手法,证明动画《大闹天空》剧本的改编基础除了文学原著,还受到了相关戏曲作品的重要影响,对中国动画史相关环节做出了补充。

关键词:动画《大闹天宫》、戏曲《大闹天宫》、剧本改编



图1:动画《大闹天宫》上下集版本片头中的“根据西游记改编”字幕,此字幕在该片外语版和3D新版中皆被删去。


动画《大闹天宫》的剧本是动画造型时空设计的基础,剧本中对孙悟空性格的定位、剧情安排等因素都会直接影响到动画造型与表演设计。动画《大闹天宫》的中文版片头标注有“根据西游记改编”字样(图1),但动画《大闹天宫》的剧本1与原著2、戏曲内容存在哪些差异?这些差异对动画造型时空设计产生何种影响?本文尝试在比较中发现答案。

 

第一节  动画《大闹天宫》内容与《西游记》原著前七回的比较

 

  在万籁鸣先生的《我与孙悟空》3里,大万老回顾了自己艺术的萌芽、成长及成熟过程,该书第五节“喜莫过于夙愿得偿”、第六节“《大闹天宫》给我的启迪”,内容多处涉及《大闹天宫》的动画改编工作。万老将改编手法概括为:表现不足处“点睛”、分散处集中、游离处删除、增补上必须增补的内容。此处依据剧本改编的目的和效果,对比《西游记》原著,将改编工作概括为以下三方面:


  1.孙悟空形象正义化

    在接受了马克思主义关于封建社会的定义后,《西游记》在中国主流知识界被解读为曲折反映了封建社会中阶级矛盾和人与自然的斗争,其中描写的各种社会关系和世态人情,是封建社会人与人关系的真实反映。故此孙悟空的“闹”就加上了“反封建”的政治意义,这在建国初期的意识形态中无疑被认为是进步与积极的。

    闹天宫时期的孙悟空因此在建国初期被高度理想化为英雄典型,他的身上积聚了中国人的许多优秀品质,“代表了人民群众的智慧、勇敢和叛逆精神。……他是黑暗制度的反抗者,是新理想的追求者……,表达了人民的愿望和呼声”4

“美猴王”的“美”何所指?万老认为显然不是孙悟空尖嘴缩腮的长相,“美”绝非孙悟空的“外观之美,声容之盛”,而是他的“才能和高尚品质”5。孙悟空的“君臣观”是其“品质”的一种体现。孙悟空在花果山与群猴合契同情,不以统治者自居奴役众猴,以才德深孚众望。与之形成对比的是孙悟空对于天庭森严等级制度的不屑,在玉帝前不行跪拜,仅只“唱喏”;封官后,他玩弄红袍与纱帽,渺视神权、蔑视富贵……孙悟空综合了猴的机灵、神的法力、人的情感,是“猴、神、人”的统一体。

与此相对应的是神仙集团的形象反面化,如龙王的不讲信用、天宫集团的欺诈、凶残,欲以封建观念的层层罗网束缚住孙悟空,使得悟空在“二次被骗后,对玉帝已彻底认清其本质,不再存有幻想,抱坚决斗争到底的决心,……被擒后绝不妥协,最后终于打上灵霄殿,实现了人民的理想,为人民扬眉吐气。”6

  但其实原著中,被镇压前的孙悟空是很有一股子妖气、野气、小市民流气的,孙悟空的“高度优质人格”是改编版本所赋予的。如原著中孙悟空入海取兵器一节,龙王以礼相待,孙悟空在得了龙王赠予与的神珍铁后(龙王并没有反悔),又以暴力相逼索要披挂,完全是一副流氓嘴脸;一反天庭的触发原因是与监官聊天时候得知官小而发怒打出御马监;在与天庭二次对战时,让独角鬼王、七十二洞妖王打头阵送死,保存自己同类,暴露出自私的一面;与二郎神幻变斗法时,孙悟空变成民间说法里淫贱至极的花鸨7而使二郎神不愿接近,用时下用语评判就是“无下限碎节操”;此外在第二十七回“尸魔”一节中,悟空承认“在水帘洞里做妖魔时,若想人肉吃,……或蒸或煮受用;吃不了,还要晒干了防天阴哩”8,显示其残酷的一面。

   改编为动画后,孙悟空的个性特征被定义为:聪明、机智、勇敢、风趣、灵活。除了监守自盗这样的劣迹之外,之前的“不是之处”大都修改。此处不就情节修改逐一赘述,只举万老回忆录中提到的两例刻画悟空正面性格的细节,如就“勇敢”一点而言,增加孙悟空打倒巨灵神以后笑得前俯后仰,捧腹倒地的动作设计;就“风趣”一点而言,孙悟空第一次到天庭面见玉帝,在等待召见时与大殿两旁故作正经的天神天将开玩笑,弄得他们哭笑不得等等设计,突出了其猴性好动顽皮的一面,是非常成功的细节设计。而万氏兄弟1941年上映的动画作品《铁扇公主》中塑造的孙悟空,虽也有“风趣”的一面,但被“处理成接近于一个喜剧式的小人物”9(也许可以理解为小丑化),如悟空初探火焰山,被火魔烧屁股时的惊慌尴尬,搞笑“风趣”却让角色显得有些呆笨。这些在《大闹天宫》中的孙悟空身上是看不到的,他已经“脱胎换骨”成一个机灵、叛逆的英雄形象。

  

 2.造型奇观化与表演趣味化

 小说、戏曲、木偶皮影、连环画、评书……各种说唱艺术、表演艺术已经让群众对于《大闹天宫》的故事、人物、环境耳熟能详,万籁鸣先生认为《大闹天宫》要制造新意,具有“千变万化、光怪陆离的神话气氛”之环境有很大作用。10

《大闹天宫》的主创人员认识到动画片相较于其它艺术形式的优势,不但着意表现了原著中花果山、龙宫、天庭、桃园、瑶池、兜率宫等奇观化的场景,而且让场景也参与到动画片的表演中。如剧本结尾“猴王胜利地大笑起来。只笑得花果山重新绿荫繁茂,果实累累!只笑得水帘洞重新清泉飞溅,长年奔流!只笑得众猴儿起死回生,欢欣雀跃,重整家园!”孙悟空的情绪与周围环境的气氛紧密相连。

万老认为,动画的特点就是“动”,“动”就是语言。影片中的独白、对话不能多,不能长,要靠形象化的动作。要致力于创造出有趣的、出人意料的,但又符合人物性格的动作。观众从人物动作中知道他“想”什么。“动画电影决不能向故事片靠拢,要充分发挥美术电影艺术的特点,扬长避短……”在动画片里,人物形象不受舞台条件和演员生理条件的限制,因而动画片独有的“特技”可以大显身手。美术电影童趣越浓,大人和小孩就越爱看,如果一切都“大人化”了,大人小孩反而都不爱看。11万老此处所谓的“大人化”指的就是一本正经,去趣味化。

万籁鸣作为动画艺术家,对于有动画特点的趣味性的表演设计相当熟悉,万氏兄弟在《铁扇公主》中,就曾设计出猪八戒摘下耳朵当扇子、沙和尚碰壁把五官摔没了、风把人吹散开又合起、孙悟空落地把头摔到胸腔中、动物变化人形等等“特技”动作。但《大闹天宫》不是杂耍闹剧式的,所以使用起来相当有节制,万老清醒地认识到“令人惊讶、捉摸不透的技巧”不应该淹没主题,可以相对无拘无束地表现各种奇妙出众情节的动画特性“魔法”,必须集中体现作品的主题和表现剧中人物。《大闹天宫》剧本中有动画特点的表演主要体现在人物的飞腾、变化、斗法等仙术上。如影片开始时小猴神奇地拉开“瀑布幕”,使悟空亮相给观众留下深刻印象,动画特性表演使用得恰到好处。12


  3.矛盾集中化

《大闹天宫》将全戏矛盾集中在孙悟空与天宫的神仙集团之间,故不相关的旁支情节全部删去,比如略去石猴的来历及成王经过。此外删去的还有傲来国盗兵器、闹地府、向龙王索披挂、观音赴会及弟子惠岸斗悟空等情节,前三个情节与悟空在动画中的性格定位有矛盾,后一情节删除显然是避免将天宫反派集团扩大化,突出主要反面人物。

其它较重大改动有“为求得戏剧矛盾得以深入展开,……添加原著中没有的人物,……在‘御马监’这场戏中,我们加上了马天君这一对上献媚、对下暴戾的小人物来刻画天庭对孙悟空的高压手段。于是孙悟空不是嫌官小,而是感到受不了天庭的欺骗,一怒反出南天门。”13

    对于悟空被如来压在五行山下一节,“我自幼对这一情节感到愤愤不平14。经过反复研究,我们决意大胆地将这部分全部删除,……这样就使孙悟空的形象格外的丰满和完整。当然我那时心里也是惴惴不安的,……但放映后的事实证明,我的耽心是完全多余的。”15这个成功与经过改动后的故事人物间矛盾明确,主题明显,叙事节奏戏剧化是分不开的。

 

 

第二节  动画《大闹天宫》内容与《闹天宫》等戏曲文本的比较

 

    在梳理万老的回忆录中关于《大闹天宫》剧本改编相关内容时,有一点引起了笔者的注意,就参考戏曲方面而言,万老只在《大闹天宫》的表演及配音、配乐设计方面提到了对戏曲(尤其是京剧)营养的汲取,而鲜少提及剧本上对戏曲文本的吸收。因为缺少该片首席编剧李克弱及副导演唐澄介绍剧本改编工作的资料,以下仅结合对戏曲《大闹天宫》的剧本研究,对动画《大闹天宫》的改编工作做一些考证。

《西游记》故事一向受到戏曲的青睐,在吴承恩版本成书之前,就已有《西游记杂剧》流传,此外元明间亦有《二郎神锁齐天大圣杂剧》(其出现于《西游记》成书前后略有争议)。《西游记》成书后,影响最大的莫过于清乾隆年间张照等人结合民间俗曲和旧本改编的全本《西游记》——清内廷连本大戏《升平宝筏》,后来的多数西游戏都受其影响。单就涉及《西游记》前七回内容的戏曲作品而言,有《水帘洞》(《闹龙宫》)、《大闹御马监》、《闹天宫》、《安天会》等,在昆曲、京剧、绍剧等多个剧种中都有相关曲目。戏曲因常年流传搬演,在流传中又经过了艺人们的改编锤炼,更演化出各自的不同版本,以下仅选取部分见于出版物的京剧剧本16加以考察。

京剧《水帘洞》中悟空戏有《结盟》、《探海》、《闹海》、《得宝》四段,里面添加孙与众魔王结拜演武、龟帅虾将表演(原著为巡海夜叉)、龙王与悟空打赌等情节,但龙王不存在反悔一说。

京剧《大闹御马监》加众魔王贺悟空得宝情节,将南天门守将增长天王等改为神荼郁垒,增加悟空初见玉帝在外等待宣诏时跑到一边与侍卫谈心细节,保留原著孙与御马监官员聊天得知弼马温官小后发怒打出御马监情节,但修改此处为孙悟空并未回花果山,其打至南天门与神荼郁垒对决获胜后,太白金星上场传玉帝旨意封孙为齐天大圣。

京剧《闹天宫》的内容起至悟空在加封“齐天大圣”后去桃园赴任,到其盗丹返回花果山为止,包括《桃园》、《瑶池》、《闹丹》三折戏。

京剧《安天会》则为李天王率兵围攻花果山,到悟空不敌二郎神被捉,押往天门截止,即《大战》一折。“安天会”之名来自悟空被压五行山后,仙佛庆贺共开“安天大会”。《安天会》原本是多折大戏,只是在流传中多折渐佚(《安天会》创于晚清,曾吸收过《升平宝筏》内容,《升》中基本保留原著相关情节)。需要注意的是,戏曲《安天会》体现的始终是一种“朝廷”视角17,孙悟空无论闹得如何欢腾,最后还是以失败被擒告终。

一般情况下戏曲中《大闹天宫》指的是《闹天宫》连演《安天会》,北方的《安天会》实际上前面挂《闹天宫》18,故这两出戏往往又被当做一出。动画《大闹天宫》名称中的“大”字,不仅理解为修饰“闹”的程度,更是完整孙悟空反天宫故事的意思。

解放初期因为政治原因,对于传统戏曲的改编工作是一项国家倡导的大工程,其中翁偶虹191951年改编版本的《闹天宫》将结尾改变为悟空大败天将凯旋回山20,是当时舆论公认较为成功的案例。该剧五十年代初由李少春21首演后引起剧界关注,周恩来总理专为此剧做出了修改指示,翁偶虹1956年根据总理指示再次修改,保证了此戏的政治“正确”。动画《大闹天宫》的前期剧本改编约开始于1959年22,晚于戏曲改编,在1957年开始的“反右运动”政治形势下,李克弱、万籁鸣二位先生吸收戏曲现有的成功改编成果几乎是必然,因为这并不只是关系到动画剧本送审能否被通过的问题。

周恩来总理1955年10月20日在全国文艺工作者大会上的讲话《艺术的人民性和民族性》中,提到过对戏曲《闹天宫》的改编工作:“孙悟空受压迫,为什么天宫不让他摘桃?蟠桃大会不请他,欺负他,歧视他?这就是像现在联合国不恢复我们的合法地位,你不恢复我就来一个‘大闹天宫’,试一试看。所以,孙悟空这个戏,我跟李少春同志说,你就找几个人结合起来,把这个戏搞成一个非常完整的长戏,而不是一个短戏,甚至可以演一晚上,两小时到两个半小时。当然不要后面那一段,孙悟空被如来佛抓到手掌上去。那就能表现出中华民族的一种性格、理想和希望,不过典型化在孙悟空身上,就不一定跟《西游记》上完完全全相同。”

京剧《大闹天宫》执笔编剧翁偶虹在《我与李少春》23中也有相关回忆文字:“在我卧病期间24,少春不止一次地到国外演出,他的《闹天宫》得到国际朋友的高度评价。回国后,向周恩来总理汇报,总理指示:应当把《闹天宫》扩大为全部的《大闹天宫》25,第一,要写出孙悟空的彻底反抗性;第二,要写出天宫玉帝的阴谋;第三,要写出孙悟空以朴素才华,斗败了舞文弄墨的天喜星君(天宫的状元)。改编《闹天宫》的会议,迫使我带病出席,具体工作,席让于景孤血同志。……孤血的改编本在音乐设计方面,遇到了暗礁。少春到我家来,希望我勉为其难,重新编写。”

1977年中国京剧团复排《大闹天宫》,翁偶虹再次修改了剧本,他认为1956年版本的天宫阴谋“只简单地表现了羁縻,没有深刻地写出毒辣”26,遂将二次请悟空上天改为天宫意图将悟空诓骗到天庭进行镇压,并对花果山进行围剿的调虎离山之计,而机警的悟空支走李长庚,用隐身法去天宫暗查发现了天宫的阴谋。这一情节变化依旧不离周总理当年的指示,但与小说情节出入很大。这一改编发生时间较晚,可以看出动画片中天宫的阴谋与56年版本一样,同样止于“羁縻”,而非“毒辣”。


小结

通过对比可以发现,在动画《大闹天宫》剧本完成之前,较大的情节删改和角色定位变化都已经在1956年翁偶虹改编版本京剧《大闹天宫》剧本中发生过了,如对于孙悟空的全面肯定,对玉帝集团的反面处理;略去石猴出世、拜师、闹地府、索盔甲等情节;增加天喜星君、马王两个角色(这两个角色对应动画中的马天君27),以激化孙悟空与天庭的矛盾;取消孙悟空反天庭失败结局,以孙大获全胜结尾等等。而沿用戏曲剧本的传统在1985年由特伟、包蕾联合编剧的《金猴降妖》得到继续,该片剧本显然以绍剧及相关戏曲电影《三打白骨精》28为基础,增强了“动画化”(主要体现在法术)和“电影化”(如大场景调度、气氛营造等)内容29

动画《大闹天宫》的首席编剧李克弱在1983年5月12日给浦稼祥的信中说起他对“民族形式”问题的看法,其中谈到“‘民族形式’是我们艺术的精髓,……‘民族形式’与我国数百年来舞台戏曲的经验积累而锤炼成的洗练手法有很大关系。……搞古典神话题材必须研究在结合舞台上已总结出的美好形式和手法上下一番功夫。首先熟悉,而后选择,再后才是发挥创造。以便使她为我们的美术片吸收、利用,为我们的片子服务……,这里的研究,我想应包括动作、言词、节奏等等。以运用她千锤百炼出的美的程式与外姿来明确与突出,强化民族形式而表达出民族精神的鲜明特点。因之,从剧本与导演的功夫上讲,都是个艰苦的学习、研究与发挥创作的整个程序。”30李克弱的这段话,点出了学习戏曲艺术对发展民族动画形式的重要性。动画《大闹天宫》对戏曲的借鉴并不止于“美的程式(表演)与外姿(美术)”,还有对戏曲内容的直接借鉴,因此万籁鸣说《大闹天宫》的成功就在于继承了中国传统戏曲艺术,它的魂是中国传统戏曲。31

以上对比《西游记》原著、戏曲文本与动画剧本得出的结论,并非要否定李克弱、万籁鸣先生改编动画剧本付出的辛劳,而是为还原一个被动画史研究忽略的事实,即动画《大闹天宫》剧本改编基础并非仅是《西游记》原著小说前七回,其剧本结构和内容很大程度借鉴了同样基于原著改编的1956年翁偶虹版本《大闹天宫》京剧剧本。在参考京剧剧本的基础上,动画《大闹天宫》进一步增加了其中利于展示动画奇观化造型与趣味化表演特点的内容。改编京剧剧本这一点在万籁鸣先生的回忆录中没有提到,一些当时的参与创作者也不知情(本人采访严定宪时,严老师称没有听说过),其后谈及动画《大闹天宫》剧本改编工作的研究文章也集体忽视了这一点32


注释:

1.见《美术电影剧本选1949—1979》,上海文艺出版社,1981年版,第91—105页。

2.本文提到的“《西游记》原著”使用吴承恩(著)、黄肃秋(注释)《西游记》,人民文学出版社,1955年2月版。

3.万籁鸣口述,万国魂执笔,《我和孙悟空》,北岳文艺出版社1986年出版。

4.同上,第134页。

5.同上,第115页。

6.《<大闹天宫>导演阐述》,收录于《银色印记:上海影人创作文选》,上海市文学艺术界联合会、上海电影家协会(编),复旦大学出版社2005年3月出版。

7.民间认为鸨鸟喜淫无厌,所以“鸨”常借指妓女,《西游记》中悟空与二郎幻变斗法相关段落有鸨鸟“不拘鸾、凤、鹰、鸦都与交群”的说法。据农学家游修龄发表于2008年第8期《咬文嚼字》上《替“鸨鸟”申冤》一文,此说起于明代朱权《丹丘先生论曲》。与此说法相似的还有称妓女的丈夫为“乌龟”,是因为据说雄龟不能性交,于是让母龟与蛇交合,此说在清代梁同书的俗语辞书《直语补证》“私窠子”条目中有载。这些说法和“螟蛉之子”一样,都属于古人对生物界的误解。

8.此语或为悟空戏言,第三十九回三藏为救乌鸡国皇帝还阳,令悟空度其一口元气,原因是“八戒自幼儿伤生作孽吃人,是一口浊气,惟行者从小修持,咬松嚼柏,吃桃果为生,是一口清气。”

9.《我和孙悟空》,第136页。

10.同上,第151页。

11.《我和孙悟空》,第122页。

12.这一动作在剧本文字中并不直接存在,但有银色瀑布“恰如天然帘帷,屏障洞前”的描述。

13.《我和孙悟空》,第138页。

14.万籁鸣幼时与弟弟们用硬纸板自制“皮影戏”,在堂屋里为小伙伴们演出过“孙悟空逃出如来佛手心”。

15.《我和孙悟空》第137页。

16.下文提到《水帘洞》、《闹天宫》剧本出自郑法祥《谈悟空戏表演艺术》第六、七章;《大闹御马监》见上海传统剧目编辑委员会编《传统剧目汇编》第二十五集(根据郑法祥藏本整理);《安天会》见台版张伯谨编《国剧大成》(振兴国剧研究发展委员会1967年出版)第六集;《大闹天宫》见《翁偶虹文集·剧作卷》(百花文艺出版社,2013年6月第1版);《升平宝筏》见《西游记戏曲集》(胡胜,赵毓龙校注,辽海出版社2009年出版)。

17.见沐斋《勾阑醉:戏话·戏画》中《安天会》一节,上海世纪出版有限公司、上海古籍出版社,2014年3月出版。

18.见著名京剧表演艺术家郑法祥(1892~1965)《谈悟空戏表演艺术》第七章,此章专门谈戏曲《闹天宫》的故事情节、意义及表演。《谈悟空戏表演艺术》由郑法祥口述,刘梦德记录整理,上海文艺出版社1963年11月出版。

19.翁偶虹(1908---1994),戏曲作家、理论家、教育家。

20.据郑法祥《谈悟空戏表演艺术》143页-147页,郑在解放后也曾将《闹天宫》的《大战》一则结尾改为悟空奏凯回山,不过将结尾提前至战二郎神处。但书中也谈到此版本他并未在台上实践过,只在1954年东北戏曲学校的课堂上与学生说过。

21.李少春1952年亦演出过魏晨旭紧随政治风向标改编的《新闹天宫》,其中的反历史主义观点曾引起业界讨论和批评。

22. 据万籁鸣《我和孙悟空》第135页有“到了一九六一年,《大闹天宫》摄制任务一定,……与另一位编剧李克弱同志一起……着手改编……”之语,但此时间有误,一来参见唐薇编《张光宇文集》第182页张光宇1960年7月中旬至8月中旬《关于<大闹天宫>的通信》。,信中提到了《闹》片“好像从七月正式投入生产”,以及当年六月号的《上影画报》中有《闹》的宣传图片,故1960年该片已经进入动画制作;二是1959年冬天万籁鸣、唐澄曾带领动画《大闹天宫》筹备组几位主创去北京出外景,故1959年应该已确定立项。

23.《我与李少春》见《京剧谈往录续编》,北京市政协文史资料委员会(编),北京出版社,1988年6月出版。

24.根据原文上下文,约指1952年至1954年。

25.据魏子晨(著)《菊坛大道——李少春评传》(上海世纪出版股份有限公司、上海古籍出版社2014年1月出版)中附录李少春年谱,1955年4月周恩来召集马少波、李少春等人指示将《闹天宫》扩编为《大闹天宫》。

26.见同心出版社2008年1月版翁偶虹艺事回忆录《翁偶虹编剧生涯》中《三十二 三番修改<闹天宫>》章节,第304页。

27.马天君为道教护法神,其名称在《西游记》原作小说中并未出现,《升平宝筏》中李天王扫荡花果山调遣天将处出现马、温、赵、关四天君、翁偶虹版本第十场为马、赵、温、刘四天君。

28.1960年开拍的绍剧电影《三打白骨精》的剧本以1957年顾锡东、七龄童改编稿为基础,该电影编剧署名为浙江省文化局“孙悟空三打白骨精”整理小组,将《西游记》第二十八回中“重修花果山”“八戒化缘”、第三十回、三十一回中“花果山八戒义激美猴王”、第三十二回中的“八戒巡山”、“金蝉大仙”、第六十五回“妖精幻化小雷音”中部分情节糅入“三打白骨精”中,人物塑造丰满、故事一波三折,获得了普遍承认。

29.具体内容见特伟、严定宪、林文肖《<金猴降妖>的导演体会》,载于《电影通讯》1986年第10期。

30.浦稼祥(著)《动画创作启示录》,北京联合出版公司2014年9月出版,第300页到303页“附录八:李克弱关于民族化问题信件的摘要”。

31.见本文12页注释。




 



参考文献:

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